Thomas Karsten
Twenty Six Years

160 Seiten
150 Abbildungen
Großformat 24x28 cm,
schweres Bilderdruckpapier,
schwarz/weiss  (Triplex + Sonderfarbe + Lack)
französische Broschur
Fotobuch mit Texten von Dr. phil. Fritz Franz Vogel
Texte: Deutsch und Englisch
Preis: 24,90 Euro
ISBN: 3-88769-336-1
Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 2005

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Nude Photographs

Fotografien aus 26 Jahren. Chronologisch angeordnet lassen sich die Bilder in diesem Buch lesen wie ein Roman. Manche der Frauen tauchen immer wieder auf, anderen begegnet man nur einmal.
Thomas Karstens Fotografien entfalten einen stillen lang anhaltenden Zauber. Man sieht, wie sich die Ausstrahlung der Nacktheit im Laufe der Zeit verwandelt, es ändern sich die Blicke, die Formen der Körper, ihre Gestaltung, und seien es nur die Haare, es ändert sich die Art, wie sich die Menschen bewegen, hinstellen, wenn sie fotografiert werden, irgendwie spürt man die Zeit. Aber stärker noch empfinde ich einen Zauber jenseits der Zeit.
Thomas Karstens Kunst ist eine Mischung aus genauer Komposition – der Hintergründe, des Lichts, auch der Momente, den Auslöser zu drücken – und spontanen Funken zwischen ihm und den fotografierten Menschen – vor allem Frauen, aber auch Paare, Familien. Den Körpern drückt er keine Form auf, und umgekehrt lassen sie auch kaum einmal diese Anstrengung spüren, irgend-
was darstellen zu wollen, also z. B. unbedingt erotisch wirken zu müssen. Sie sind, was sie sind, sympathisch, liebenswert, frech, verträumt, erotisch aus sich selbst heraus. Vor manchen Bildern stockte mir der Atem. Die Frau mit geschlossenen Augen auf dem Stoppelfeld, ihr Hüftknochen, das Dunkle darunter, die Berührung von Stroh und Haut …
Und neben dem Zauber der vielen einzelnen Bilder ist das Buch als Ganzes ein lebendiges becircendes Kunstwerk. Jede Erotik entsteht in einer Bewegung, es geht immer um etwas, das sich zwischen zwei Menschen, zwischen einem Bild und einer Betrachterin, einem Buch und seinen Lesern, und in dem Buch selbst zwischen seinen einzelnen Seiten hin und her auflädt. Und dieses Buch sprüht vor Sinnlichkeit im Umblättern. Mit jedem neuen Anschauen berühren einen neue Bilder.

Photographs from 26 years. Arranged in the order of their occurrence the pictures in this book can be read like a novel. Some of the women turn up time and time again, others you encounter only once.
Thomas Karsten’s photos unfold a silent, long-lasting kind of magic. One can observe how the aura of the nakedness changes in the course of time. The point of view changes, the shapes of the bodies, their forming and let it only be the hair, the way the people move and stand while they are being photographed changes, some how you can feel time. But moreover I sense a magic beyond time.
Thomas Karsten’s art is a mixture of an exact composition – of backgrounds, of light, and also of the moments when the shutter is released – and spontaneous sparks which emit between him and the photographed person – mostly women but also couples, families. He doesn’t force a specific appearance on the bodies and equally they seldom have to show the effort of desperately trying to represent something, like for example attempting to appear erotic. They are, what they are, pleasant, loveable, fresh, dreamy, erotic of one’s own accord. Some of the pictures made me catch my breath. The woman on the stubble field with her eyes closed, her hipbone, the dark spot beneath it, the touch of straw and skin…
And alongside the magic of the many pictures, the book as a whole is a vivid bewitching piece of art. Every eroticism is created in a movement. It is always about an electric tension between two people, between a picture and its observer, a book and its reader, and in the book itself between the individual pages. And while turning the pages this book bubbles over with sensuality. With every renewed look new visions touch you.


Vorwort:

Der ganze Körper ist Gesicht

Ich habe es bisher einmal auf einen Titel geschafft, und zwar auf den ersten Bestseller von Thomas («Thomas – mach ein Bild von uns». München 1988), versteckt, 2. Reihe. Zuvor führte ich zwischen Zürich, München, Leipzig und Berlin über 30 Gespräche mit Modellen über das Nacktsein, das Fotografiertwerden, über die Furcht vor der Veröffentlichung, über Scham, Angst und Lust. Von der riesigen Recherche kamen leider nur winzige Ausschnitte ins Buch. – Freunde kennen einander, sie kennen die Stärken und die Schwächen. Ich kenne meine Stärke für Analysen, ich kenne die Schwäche von Thomas für junge Frauen. Fast 20 Jahre später darf ich über ihn einen Text schreiben. Es ist keine Ode an eine Freundschaft, kein Blason auf knospende Brüste, kein fotohistorisches Palaver. Es ist – eine Beichte.

Für die in Potsdam 1982 realisierte DDR-Übersichtsausstellung «Akt & Landschaft» mit über 90 Mitwirkenden steuert Thomas Karsten 10 Fotografien bei, betitelt mit «Akt Nr. 1» bis «Akt Nr. 10». Auch wenn innerhalb der 10 Bilder – eines davon wurde mit einer Anerkennung ausgezeichnet – noch keine Einheitlichkeit auszumachen ist, so ist die Zielrichtung klar: nicht die formale Konstruktion aus Licht, Schatten, Proportionen und Landschaftsarchitektur ist für ihn entscheidend, sondern das Persönlich-Menschliche. Bereits kurz darauf verdichten sich seine Bildnisse zu Aktporträts, ein Begriff, der zu Beginn der 1980er Jahre den bloß formalen Akt mit dem individuellen Porträt verknüpft wissen wollte. Von nun an gehört es zur Konvention, dem Selbst- und Mitbestimmungsrecht der fotografierten Personen mittels des individualisierten Namens Ausdruck zu geben.
Die abgelichteten jungen Frauen – Anke, Claire, Eva, Lilo, Ute (da hätte ich gerne zugelangt), Almuth (ein Techtelmechtel im wilden Osten), Judith (eine Ex) – zeigen sich zwar nackt. Im Zentrum steht aber immer das Gesicht; der nackte Körper ist ein Zusatz, um «zeitloser zu wirken», wie sich Thomas ausdrückt. Das Gesicht allein macht das Porträt aber noch nicht aus. Entscheidend ist der direkte Augenkontakt. Diese Kommunikation zwischen Frau und Fotograf hält bis heute an; es ist die Strategie, dass die Identität erhalten bleibt und die Frau nicht als Objekt angesehen werden kann. Zwar erregen die Frauen via Blickregime Aufmerksamkeit, doch parieren sie gleichzeitig den voyeuristisch-lüsternen Blick des Betrachters. Auf der Basis, die Frauen vor der Kamera zu sich selbst kommen zu lassen, gedieh ein in den Bildern erkennbares Selbstbewusstsein. Der soziale Körper war Teil des Selbstverständnisses einer jungen, künstlerisch orientierten Generation. Ich war mit dabei.

In der Mitte der 1980er Jahre wird auch in der Aktfotografie verstärkt der soziale Kontext der Personen klar: Kathrin/Kurt, Chocco/Silvana, Vänçi/Chrig, ich/Kathi (nicht im Buch). Beziehungen werden sichtbar, Frauen werden schwanger und gebären Kinder, die selbstverständlich auch ins Bild genommen werden. Die Fotografie dokumentiert, ohne dass dies beabsichtigt ist, Phasen, Prozesse, Partnerschaften auf Zeit. Das momentane Wir-Gefühl lässt den Imperativ zu: Thomas – mach ein Bild von uns! Aktfotografie wird damit befreit vom Heimlichen und Ungehörigen; man steht dazu.

Um 1990 wird in die Bildnisse die persönliche Befindlichkeit verstärkt eingebracht. Die fotografische Situation ist ein Frei- und Spielraum, um sich zu produzieren. Theatralische und tänzerische Momente legen nahe, dass der Körper zur Identität gehört und Ausgangs- und Spielmaterial kultureller (Foto)produktion ist: Babette, Martha, Ina/Hans. Ein befreiter Umgang mit dem eigenen Körper und eine offensive Selbstwahrnehmung ermöglichen es, selbstsicher und autonom nach außen zu treten: Sylvia (ein wunderbarer Ostermontag in blütenweißem Bett!), Katharina, Yvette, Carmen, Franziska (ein schöner Sommer lang!). Das statische, in sich ruhende Porträt löst sich auf, wird wandelbar, wird flexibel, wie eine Vokabel jener Zeit andeutet.
Die Lust an sich drängt die Kamera als Kontrollinstrument in den Hintergrund. Vielmehr ist die Kamera ein provokatives Element, das die Selbsterforschung auslöst. Der Fotograf ist der stille Beobachter einer selbst bestimmten, da und dort ohne Scham freigelegten Intimität. Frau fühlt sich losgelöst von Konventionen und probiert alle Spielvarianten, von der Koketterie bis hin zum echten Orgasmus. Eigenerotik wird zugelassen: Das Spiel wird auch Ernst, wird zum sexuellen Spiel. Die Frauen zeigen, was sie mit ihrem Körper machen können und wollen, wie sie einzelne Teile verstecken oder offenbaren, welche Rollen sie im Moment zu spielen fähig sind. Eine weibliche Identität, die Erotik und Sexualität einschließt, wird alltäglich: Hildegard (nie waren wir zur selben Zeit frei füreinander!), Helen, Rebecca.

Das performative Verhalten vor der Kamera hält nach 1995 an: Yvonne (nicht im Buch; eine schwierige Ent-Scheidung), Sylvie, Hildegard/Volker, ich/Marika (noch immer halten wir uns aus, wenn auch seltener zusammen), Emina (war zu zickig). In der offenen Gesellschaft zunehmend akzeptierte sexuelle Praktiken tauchen in gefilterter Form auf: Körperbemalungen, Fesselspiele, Fetischisierungen und tribadische Szenen (oh wie gern hätte ich da mitgemacht!). Zudem wird der Körper immer mehr als zu schmückende Oberfläche verstanden: Piercing, Intimfrisur, rasierte Scham, Tattoos, so bei Helen, Biena, Mira, Tania, Carola (welch Begehren, doch keine Resonanz). Der Körper ist Projektionsfläche, Spiel- und Werkzeug, und auch Schmuckstück. Der Blick hat sich vom Gesicht auf das Geschlecht leicht verschoben. Nun ist der ganze Körper Gesicht. Es gibt keine Einschränkung mehr, was er nicht sein könnte.

Nach 2000 hält die fotografische Qualität an. Frische, immer gleich junge Modelle mischen sich in den für den Betrachter lustvollen Reigen, eine direkte Folge aus der Arbeit am Buch «Heute nackt. Jugendliche zwischen 16 und 20» (Berlin 2003). Das Aktporträt verliert jedoch die Funktion als Ideal. Das Verhalten vor der Kamera wird alltäglich, unkompliziert, verspielt. Man könnte es als Nacktporträt bezeichnen, in dem der entblößte Körper frei von Projektionen ist. Er ist, wie er ist. Das Un-spektakuläre, das Natürliche ist die nachhaltige Errungenschaft dieser bildhaften Initiation an der Schwelle ins Erwachsenenalter. Die Jungfrauschaft nutzt sozusagen den Fotografen als Führer bei diesem Initiationsritus. Die Identität – und diese ist nicht bunt, sondern umfasst das Exquisite der S/W-Skala – steht nach wie vor im Zentrum, aber die Identität ist nicht mehr nur eine, die einen Namen hat, sondern auch eine, die ihr Geschlecht zeigt, auch wenn dieses verborgen wird: Rosi, Susen, Larissa. Trotz der Erotisierung bleibt das abgebildete Momentum ein Aktporträt, weil die Sexualität nicht im Vordergrund steht: «Das Gesicht ist auf dem fotografischen Abzug immer einen Hauch heller als alles andere, damit man zuerst ins Gesicht schaut, und erst dann auf den Körper.»

Für den befreiten weiblichen Körper sind zwei Aspekte wesentlich: Die Sexualität in der Gesellschaft hat sich soweit verändert, dass die Frauen selbstbewusst genug sind, ihre sexuelle Identität geltend zu machen, ja zeigen zu wollen. Dieses narzisstische Element korrespondiert mit einem biografischen Lebensabschnitt, in dem in Sturm-und-Drang-Manier um Identität und Sexualität gerungen wird. Das extrovertierte Verhalten, um zum persönlichen Stil zu gelangen, kommt dem Fotografen zupass, der in der fotografischen Arbeit ehrliche, ganzheitliche und vor allem ästhetische Aktporträts aus den Frauen herausholen will. «Ich will die Frauen nicht als Material verwenden, um meine Ideen durchzusetzen, sondern die Frauen entscheiden selbst, was vor der Kamera entsteht und geschehen darf. Einschränkungen von meiner Seite gibt es nicht. Vor allem bei Fotosessions mit mehreren Frauen entsteht eine Eigendynamik, auf die ich als Fotograf kaum mehr Einfluss habe.»
Fotografiert zu werden ist ein Akt der biografischen Selbsterkenntnis, wieweit und wohin frau geht. Gerade deshalb sind für den Fotografen diejenigen Frauen interessant (ja Männer wie ich leider nicht), die das Angebot zum «Shooting» in unregelmäßigen Abständen immer wieder annehmen und ihr Verhalten vor der Kamera sozusagen als Lackmusprobe ihrer persönlichen Entwicklung verstehen. Die Frauen gehen zudem mit sich und untereinander anders um; das Geschehen im Bild ist oft harmloser als der Mann sich einbildet. Doch wer ist nicht neidisch, wer möchte nicht dabei sein? Marei/Judith/Sandra (Ich schon, jedenfalls hin und wieder; ich habe weder Glatze, Schwimmgürtel noch Mundgeruch, doch viel Greiflust in den Fingern, wie damals auf dem Titel!) So sehne ich mich, denn die Fotos von Thomas sind Aufklärung und Augenweide zugleich – übrigens für Mann und Frau.

Fritz Franz Vogel
Fotohistoriker, CH-Wädenswil


The entire body is face

I have made it on to a title page only once so far, namely on to Thomas` first bestseller («Thomas – take a picture of us», Munich 1988), hidden, in the second row. Before I travelled between Zurich, Munich, Leipzig and Berlin having over thirty conversations with models about being nude, being photographed, about dreading the publication, about shame, fear and desire. Unfortunately only tiny parts from my studies were printed in the book. – Friends know each other, know each other’s strengths and weaknesses. My strength for analysis is known to me and I know Thomas´ weakness for young women. Almost twenty years later I am to write a text about him. It is not an ode to our friendship, not a «blason» about budding breasts, no photo-historical palaver. It is – a confession.

For the GDR-exhibition «the nude & landscape» in Potsdam 1982, with over ninety participants, Thomas Karsten contributed ten of his photographs entitled «nude number 1» to «nude number 10». Even though there is not yet unity recognizable within these ten pictures, the direction of the destination is obvious: not the formal construction of light, shadow, proportion and landscape architecture is decisive for him but the personal, the humane. Only shortly afterwards his pictures fuse to become nude portraits, a term which at the beginning of the 1980´s wanted to combine the formal nude with the individual portrait. From then on it was standardized to give expression to the photographed person’s right of self-determination and participation by means of the individualized name.
The women in the photos – Anke, Claire, Eva, Lilo, Ute (I would have liked to have helped myself to her), Almuth (an affair in the wild east), Judith (an ex) – are indeed naked. However in the midpoint always lies the face; the naked body is an addition in order «to appear more timeless». But the face alone does not make up the portrait. It is the direct eye-contact which is significant. Up to this day this communication between woman and the photographer still persists; it is the strategy that the identity is preserved and that the woman cannot be regarded as a mere object. The women do arouse attention with their appearance but at the same time they parry the voyeuristic-lascivious look of the observer. On the basis of having let the women find themselves in front of the camera, a kind of self-confidence emerged which is visible in the pictures. The social body was a component of the way a young, artistically orientated generation saw itself. And I was part of it.

In the middle of the 1980´s, also in nude photography the people’s social context becomes more evident: Kathrin/Kurt, Chocco/Silvana, Vänci/Chrig, me/Kathi (not in the book). Relationships become apparent, women get pregnant and give birth to children, which are naturally also integrated into the picture. Photography reveals, without being intended, phases, processes, partnerships in time. The present tight bond allows the command: Thomas – take a picture of us! With that nude photography is liberated of secretiveness and impertinence; one stands to one’s convictions.

Around 1990 personal sensitivities are increasingly put into the portraits. The photo-graphic situation is freedom and scope to show off in. Theatrical and dance-like moments suggest that the body belongs to the identity and that it is source and play material for cultural (photo) production: Babette, Martha, Ina/Hans. An unrestrained way with one’s own body and an offensive self-awareness make it possible to act self-confident and autonomous: Sylvia (a wonderful Easter Monday in a bed white as snow!), Katharina, Yvette, Carmen, Franziska (a whole summer long). The static and calm portrait disperses, becomes changeable, «flexible», like this word from this period suggests.
Desire as such pushes the camera as a domineering instrument into the background. The camera is rather a provocative element which triggers off self-exploration. The photographer is the silent observer of a self-determined, a here and there unashamedly exposed intimacy. Woman feels free of all conventions and tries out all variations of play, from coquettishness up to a real orgasm. Self-eroticism is allowed: play also gets to be serious, develops into sexual play. The women demonstrate what they can and want to do with their bodies, how they hide certain parts or reveal them, which roles they are able to play at the moment. A female identity, which includes eroticism and sexuality, becomes ordinary: Hildegard (never were we free for each other at the same time!), Helen, Rebecca.

The performative behaviour in front of the camera lasted even past 1995: Yvonne (not shown in the book; a difficult decision), Sylvie, Hildegard/Volker, me/Mareike (we still bear each other but not together so often), Emina (was too bitchy). In the liberal society increasingly more and more accepted sexual practices turn up in filtered form: body-paintings, bonding, fetishism and tribadism (oh how much I would have liked to have participated in that!). Additionally, the body is increasingly seen as a surface area which is to be decorated: body piercing, intimate hairstyles, shaved pubics, tattoos, as per Helen, Biena, Mira, Tania, Carola (such desire but no response). The body is projection surface, toy as well as tool, and ornament also. The field of vision has slightly shifted away from the face towards the sex. Now the entire body is face. No longer are there any limitations on what the body could be.

After the year 2000 the photographic quality continues. Now new young models mix in with the, for the observer, pleasing round, a direct result of the work on the book «Naked today. Young people between 16 and 20» (Berlin 2003). Yet the nude portrait loses its function as an ideal. The conduct in front of the camera becomes ordinary, uncomplicated, playful. One could call it a nude portrait in which the exposed body is free of any projections. The body is, like it is. The unspectacular, the natural, is the lasting achievement of this vivid initiation on the threshold of adulthood. The young women use the photographer so to say as a guide, during this initiation ritual. The identity – which is not colourful but includes the best of the black-and-white-scale – is still the centre of attention but the identity is no longer only one with a name but one which shows its sex, even if it is hidden: Rosi, Susen, Larissa. Despite the «eroticisation» the portrayed momentum remains a nude portrait because sexuality isn’t the focal point: «On the print the face is always a touch lighter than everything else, so that you look at the face first, and only then at the body.»

For the liberated female body is essential: Sexuality in society has changed in such a way that women are self-confident enough to assert their sexual identity, even to present it willingly. This narcissistic element corresponds with a phase of one’s life in which identity and sexuality are struggled for in storm and stress manner. The extrovert behaviour in order to acquire one’s personal style is convenient for the photographer who wants to extract honest, integral and especially aesthetic nude portraits from the women. «I don’t want to use the women as material in order to push through my ideas, instead the women decide for themselves what arises and what is allowed to happen in front of the camera. There are no restrictions on my part. Especially during photo sessions with several women a momentum is gathered I exert hardly any influence on».
To be photographed is an act of self-knowledge about how far and in what direction woman goes. That is why exactly those women are interesting for the photographer (and men like me unfortunately not) who accept the offer for photo shootings time after time at irregular intervals and who perceive their performance in front of the camera as a litmus test on their own personal development. Furthermore, those women treat themselves and each other differently; the events in the picture are often more harmless than the man envisions. Yet, who isn’t jealous, who doesn’t want to be a part of it? Marei/Judith/Sandra (I do, well at least once in a while; I’m neither bald, nor do I have love handles and bad breath but I do have a great desire to fondle in my fingertips, like back then on the front page). And so I yearn, because Thomas´ photos are both enlightenment and feast for the eyes – by the way for men and women.

historian of photography, Wädenswil/Switzerland


In der Sehschule der Lust

Wenn es im Folgenden darum geht, Thomas Karstens Aktaufnahmen der letzten 26 Jahren entlang der Geschichte der erotischen Fotografie zu verorten, so sollen auch die Vorläufer kurze Erwähnung finden. Der nackte Körper war seit je Projektions-
fläche für kulturelle Verkleidungen. Er war und ist Werkzeug und Material zur Ver-wirklichung eigener Vorstellungen. Bereits gleich nach der Erfindung der Fotografie war die Abbildung der Nacktheit eine Sensation. Kein anderes Medium gestattete diese Abbildungspräzision; der Körper war zum Greifen nah. Um 1840 entstanden vor allem in Paris Daguerreotypien. Dabei wurden in Zusammenhang der Nacktheit immer wieder zwei Objekte mitinszeniert: das Bett und der Schleier. Unschwer lässt sich erraten, dass mit den Bildern auf die bürgerliche Hochzeitsnacht angespielt wurde; endlich durfte der Mann den Schleier wegrücken, um ins gelobte Land vorzustoßen.

Um 1860 fotografierte E. J. Belloc das Personal diese Verführung im Bordell (Storyville-Porträts. Köln 1978). In den Gesichtern der nackten Pariserinnen ist kaum ein Hauch von Scham zu lesen. Vielmehr haben sie ein professionelles Gespür für die Sehnsüchte des Mannes, als ob sie zurufen wollten: «Komm, Kunde, spiel mit mir. Ich bin dein begehrtes Schmuckstück».

Die Künstler hörten aufgrund ihrer Lebensweise gerne den Sirenengesang; auch sie opponierten als Freigeister gegen das prüde Zeitalter der englischen Königin Viktoria. Aber weil es nicht überall echte Modelle gab, um die akademische Kunst zu verfolgen, orientierte man sich an so genannten Etuden. Diese professionell hergestellten Aktstudien von Frauen und Männern waren der Ersatz, um die Körperkunst griffig zu malen. So wurde Heft um Heft mit nackt Posierenden hergestellt, wobei die männliche Schamgegend zauberhaft retuschiert wurde. Kurze Zwischentexte in Französisch, teilweise mit englischen und deutschen Übersetzungen, erläuterten die Einteilung. So hießen die Kapitel u. a.: L´esthétique féminine, Sentiments humains, Les états d´âme, Sensations humaines, Formules antiques, Formules modernes, La couleur, L´inconscient, Sentiments de tristesse, Sentiments de bonté, Sentiments de piété, Sentiments de chasteté, Sentiments d´impudeur, Sentiments de douceur…
(A. Vignola: L´étude académique. Recueil de documents humains. Paris 1904). Diese monatlich erscheinenden Hefte hatten für die damalige Zeit einen ähnlichen Zweck wie heute Erotikmagazine; sie waren die weiche und deshalb öffentlich zulässige Variante der visualisierten Triebe. Bereits seit 1880 gab es nämlich eine blühende, unter dem Laden-
tisch gehandelte Pornografie.
Im 20. Jahrhundert wird die Nacktheit öffentlich. Die Reformen hinsichtlich Kleidung – raus aus den Miederwaren, hinein in weiche, fließende Alltagsbekleidung – machten die Menschen mutig und übermütig. Nach dem Ersten Weltkrieg lebte man wild und tänzerisch in städtischen Revuetheatern. Man erregte sich am akustisch untermalten Reigen aufgereihter und freizügiger Soubretten, gerüschter Grisetten und swingenden Majoretten, denn sie trugen durchsichtige Batisthemdchen, knisternde Chiffonhöschen oder spitzenbesetzte Haremshosen. Albert Arthur Allen realisierte in dieser Zeit 28 Mappenwerke mit 8 bis 100 Originalfotos, die er an Kunden verschickte. In der Mappe «The Model» (1925) bewegen sich sechs, sieben völlig nackte Frauen vor einem gemalten Treppenaufgang. Allens choreografischer Reigen nahm die von Rudolf Steiner begründete Eurythmie in seine Fotos auf (Premiere Nudes. Santa Fe 2001).
Anderseits gründeten extrovertierte Stadtmenschen Künstlerkolonien und wurden zu Naturisten. Diese spielten in der Natur, gestalteten Ausdruckstänze und ertüchtigten sich durch Sport, bis im Nationalsozialismus die Freiheit des Körpers eingeschränkt wurde. Kraft durch Schönheit pervertierte den Körper zum Instrument der Ideologie. Der Körper durfte sich nicht mehr sinnlich geben, sondern musste nach totalitären Normen der Leibeszucht funktionieren. Es galt ihn zu stählen für Reproduktion und Kriegswirtschaft.
Die individuelle Körperdisziplinierung und -normalisierung war immer auch mit der biopolitischen Regulierung der Gesellschaft verbunden. So hatte die Nacktheit des Körpers, die Ansicht auf und die Einsicht in den nackten Körper, die Funktion, eugenische und rassenhygienische Zielvorstellungen zu erfüllen. Um einen degene-
rierten Nachwuchs zu verhindern, sollten sich potentielle Ehepartner vor der Hochzeit gegenseitig nackt mustern und dabei die Schönheits- wie Entartungszeichen am Körper des andern studieren.

Nach dem Zweiten Weltkrieg war es nicht an Europa, angesichts des nackten Grauens die Wohlgefälligkeit des nackten Frauenkörpers vor die Linse zu rücken. Nur langsam fand man sich wieder. Einerseits kam der Striptease auf, womit die Schaulust domestiziert wurde. In der Aktfotografie versuchte man sich in stilisierten Schwarzweiß-Akten mit hart kontrastierendem Studiolicht. Frauen bestanden aus Schemen, Konturen und Lichteffekten. Auf und in dänischen und schwedischen Postillen wie «Piff», «Raff», «PinUp», «Kavalkad» oder «Paris–Hollywood» waren ab Mitte der Fünfziger Jahren erste nackt gemalte, später fotografierte Pin-ups zu sehen: blond, cool, clever, on the cover. Die 2. sexuelle Revolution brachte das, was Hugh M. Hefners «Playboy» seit seinem Erscheinen im Dezember 1953 propagierte, dass Sex weder peinlich noch sündhaft sei, sondern eben eine große, individuelle, reuelose und – entscheidend für die kommerziellen Mainstream-Medien – visuelle Lust (Bill Brandt: Nudes 1945–1980. London 1982). Die Studien des Insektenforschers Kinsey zu den sexuellen Gewohnheiten von Männern und Frauen stützten diese Einschätzung.

Bis Ende der 1960er Jahre war die westliche Gesellschaft dann sehr mit «Schmuddelbildern» unterwandert und mit Sexualität getränkt, so dass die freie Liebe kaum mehr auf Widerstand stieß. Die Blumenkinder frönten der Lust und kosteten die Liebe. Aktfotos waren grobkörnig, ekstatisch, bisweilen frech und verzerrt mit Weitwinkel und Fischauge-Objektiv (Marc Attali: Attali. Paris 1971). Es spielte bei diesem Sex à gogo keine Rolle, ob die Zehennägel dreckig oder die Haare fettig waren. Nur die Aufklärung der Kinder und Jugendlichen hatte in Will McBride, allen bürgerlichen und kirchlichen Zensoren zum Trotz, einen wunderbar sensiblen Lehrer (Lexikon der Sexualität. Wuppertal 1970; Sexualität des Menschen, Wuppertal 1971; Zeig mal! Wuppertal 1974; Zeig mal mehr! Weinheim/Basel 1988). Anfang der 70er Jahre wandten sich dann viele dem Video zu.
Helmut Newton weckte das hinsichtlich Aktfotografie flaue Jahrzehnt mit einem Eklat und läutete eine kulturell sehr produktive Periode ein. Er scheute nicht davor zurück, seine im Stil des Großbürgertums exquisit angezogenen Models in Korsette zu quetschen, sie an Bettpfosten zu binden oder sie als Pferdchen mit Sattel und Steigbügel auszurüsten (Helmut Newton: Sleepless nights. New York 1978). Damit war der Startschuss gesetzt, Nacktheit in allen erdenklichen Spielarten zu inszenieren, eine Einwilligung der Models vorausgesetzt (Christian Vogt: In Camera. 82 Fotografien mit
52 Frauen. Schaffhausen 1982; David Bailey: Nudes 1981–1984. London 1984). In allen Be-reichen drängte man auf den Markt, die Produktion wuchs schnell und diversifizierte sich: Aktfotografie draußen in Wald und Wasser (John Swannell: Naked Landscape. London 1986; Howard Schatz: Waterdance. San Francisco 1995), im persönlichen, bisweilen sozial kranken Umfeld zur Dokumentation und Verarbeitung des Erlebten (Nan Goldin: Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit. Frankfurt/M. 1982), aber auch als Beziehungsversuch lesbischer Lebensweisen (Diana Blok/Marlo Broekmans: Invisible forces. Amsterdam 1985; Krista Beinstein: Obszöne Frauen. Wien 1986).

Die klassischen Vorbilder fanden sich 1986 in einer großen Schau in München zusammen. In der Ausstellung «Das Aktfoto. Ästhetik Geschichte Ideologie» wurde erstmals die Fotografie in ihren erotisch-sexuellen Spielvarianten diversifiziert: Foto- und Werbekunst, Amateur- und Ethnofotografie, Akademien und Daguerreotypien, Männerakte und Playmates. Sogar ein Pornokämmerlein – zuerst frei zugänglich, nach ein paar Wochen bewacht und mit Vorhängen abgetrennt – wurde eingerichtet und das Kleinformatige aus Opas Pornoatlas gezeigt.
Weil die Kamera ein Mittel der Dokumentation ist und diese Bilder selbstverständlich auch einen Betrachter von außen imaginierten, wurde das Modische, das Ästhetische aufgewertet. Gute Bilder entstanden nur mit dem guten Körpergefühl. Man wollte sich nur ungezwungen zeigen, wenn Geist und Körper eine Einheit bildeten und es zuließen, aus sich heraus und vor die Kamera zu treten. Während im deutschen Osten von Gundula Schulze noch nackte, heruntergewirtschaftete und ausgemergelte Körper der sozialen Planwirtschaft fotografiert wurden (In: Der Alltag, Zürich 1986), driftete man im deutschen Westen längst zum Ästhetizismus. Aktfotografieren konnte und wollte jeder, doch nicht jeder hatte Stil und Charme, denn der fotografische Selbstfindungsprozess war eine Vertrauenssache (Thomas Karsten: Thomas – mach ein Bild von uns. München 1988). Die Aktfotografie brach mit der Anonymität; die Personen wurden fortan zumindest mit dem echten Vornamen individualisiert (Jeanloup Sieff: Torsi. München 1986). Nicht der reizende Körper stand im Vordergrund, sondern die unverwechselbare Identität. Die Mischung aus sozialer Befindlichkeit und natürlicher Nacktheit ergab das Aktporträt (Ingo Taubhorn: Mensch Mann. Schaffhausen 1986), bisweilen mit juristisch heikler Zielgruppe (Jock Sturges: The last day of summer. New York 1991). Freunde und Bekannte wurden eingeladen, für den Fotografen, aber auch für sich zu posieren und dies vielleicht als Sprungbrett in die Modeszene zu nutzen (Bettina Rheims: Modern Lovers. Heidelberg 1990).

Während die Bestandesaufnahme aus München in Europa tourte, ‹sterilisierte› die Angst vor Aids die erotischen Bilder. Sex wurde aseptisch: rasierte Geschlechts-organe, klinisch ausgeleuchtete Interieurs, Leder und Latex. Unter den künstlichen Häuten trug man noch versteckt ein Piercing, ein Tattoo und gar Intimschmuck. Die zarten Sklavinnen posierten mit all den Relikten der Punkzeit wie Metallketten, genietete Halsbänder und zerschlissene Stofffetzen dennoch selbstbewusst, wenn auch unnahbar (Robert Chouraqui: Tendres Esclaves. Paris 1990). Das Martialische war aber nicht neu, sondern war Bestandteil der Subkultur, die Charles Gatewood seit 1970 packend einfing (Primitives. New York 1992; The body and beyond. New York 1993; Forbidden photographs. New York 1995). In seiner Folge stehen Fotografen wie Housk Randall (The customized body. London 1996), Michael A. Rosen (Sexual Art. Paris 1994) und Yan Morvan (Mondosex. Paris 1995), die dem total geschmückten und malträtierten Körper, dessen Trägern und deren sozialem Umfeld Publikationen widmeten.
Die 1990er Jahre brachten also die Früchte des fotografischen Exploit des voran-gehenden Jahrzehnts, bei dem Fotograf und Modell Partner wurden und nicht selten zur Paarung bereit waren. Die Aktfotografie spielte alle Register. Die berühmte Sexaktivistin Annie Sprinkle ließ ihre Kolleginnen witzige Personnagen aus Film und Unterhaltung nachspielen (Post porn modernist. Amsterdam 1991). Die immer härter auftretende S/M-Szene fand ihre Verfechter in Gilles Berquet (Ame. Paris 1992) und Guy Lemaire, die den nackten Körper allerlei Verrenkungen machen ließen und dessen Spielraum bis zum Stillstand einengten (Corps à cordes. Paris 1992; Photographies? Brüssel 1993; Transes d´images. Brüssel 1993). André Rival seinerseits gestattete seinen Modellen absoluten Freiraum, die diesen selbstbewusst zu nutzen wussten (100 Frauen Selbstansichten. Kilchberg 1995).


Und von Japan her trat ein Fotomaniac auf die europäische Fotobühne, der jede Frau flach gelegt oder an Seilen aufgehängt haben wollte (Nobuyoshi Araki: Tenshi-Sai. Tokyo 1992; Erotos. Tokyo 1993). Zwar war Bondage dank der zwischen 1948 und 1959 unregelmäßig erscheinenden Zeitschrift «Bizarre» bekannt, doch wurde sie in unseren Breitengraden kaum zur sexuellen Stimulation angewandt. Wo es keinen Widerstand mehr gab, galt der Schmerz als untrügliches Zeichen, dass man einen Körper hat. Ein Fürsprecher von Fesselungen nahm diese ins Inventar des sexuellen Erlebens (John Willie: Portfolio. Van Nuys 1987). Überhaupt unterlag der Körper einem zunehmenden Fetischismus, der auch deviante Sexpraktiken bekannt machte und popularisierte (Eric Kroll: Fetish Girls. Köln 1994; Eric Kroll: Beauty Parade. Köln 1997; David Wood: Torture Garden – from bodyshocks to cybersex. London 1996; Karo: Fetish Scenes. Berlin 1998). Den exaltierten Fotografien gegenüber war die normale Aktfotografie ein aussterbendes Genre, dem wenigstens Greg Friedler mit Konzept begegnete; er fotografierte gewöhnliche Leute in den Straßen der Metropolen angezogen und nackt (Naked New York. New York 1997; Naked Los Angeles. New York 1999; Naked London. New York 2000).
Die Verspieltheit im vertrauten Raum machte vieles möglich, vor allem unter Frauen (Krista Beinstein: Gewaltige Obsessionen – Mysterien sexueller Phantasie. Tübingen 1992; Rituale der Begierde. Tübingen 1993). Frau genierte sich nicht mehr, erregt zu sein, denn Mann und Frau waren selbstverliebt und fast mehr an sich als am anderen interessiert (Thomas Karsten: Lust an sich. Tübingen 1995). Der Körper wurde erst an der Oberfläche tatöwiert, schließlich gepierct. Ohrläppchen, Augenbrauen, Lippen, Zunge, Brust und Scham wurden als erogene Zonen mit Metall gekennzeichnet. Bewusste Verletzungen der intakten Oberfläche kontrastierten mit einer Welt, die immer perfekter, heiler und risikoarmer wurde. Auf der einen Seite wurden Zahnstellungen korrigiert, Muttermale weggeschnitten, Haare und Härchen entfernt, auf der andern Seite wollte man sich spüren; unter dem Vorwand von Schmuck oder Rebellion wurde der Körper wieder in seiner Unversehrtheit manipuliert. Extrem verschworene Frauenzirkel lieferten sich gegenseitig aus und spielten mit Nadeln und Blut (Claire Garoutte: Matter of trust. Tübingen 1996).
Doch bei allen Praktiken vor der Kamera dominierte in den 1990er Jahren der Unterhaltungseffekt (Ralf Vulis: Crazy Sexy Girls. München 1997). Die Spaßgesellschaft befeuerte eine Aktfotografie, die sich neue Freiheiten nahm. Man spielte, probierte, kokettierte, und zwar weltweit (Gérard Rancinan: Urban jungle. Voyage au pays de l´homme. Paris 1999). Die Kamera war seit je ein Kommunikationsmittel. So entstanden ein von Liebe durchtränktes Werk von Floris Leeuwenberg (Twogether. Momentaufnahmen einer Liebe. Zürich 2001) oder die Fotografen huldigten ihrer schönen Muse (Petter Hegre: Meine Frau. Schaffhausen 2001; Thomas Karsten: Days of Intimacy. Tübingen 2003).

Die Offenheit gegenüber sexuellen Praktiken und deren Abbildungen, aber auch die Miniaturisierung und Digitalisierung der Technik ließen neue Bilder entstehen. Die Kleinheit der digitalen Kameras machte zudem die Sicht durch die Optik obsolet. Die vom Auge abgekoppelte Kamera fand praktisch auf dem Zeigefinger Platz. Sie war faktisch der digitale Dildo, der in alle Körperöffnungen vordringen konnte. Diese beinahe medizinische Vaginal- und Koitalskopie revolutionierte die üblicherweise von außen gestaltete Aktfotografie (Natacha Merritt: Digital diaries, Köln 2000). Dass der sexualisierte Körper und vor allem dessen sexualisierte Teile viel stärker als Ware, als Masse, als Skulptur wahrgenommen werden, zeigt uns auch Terry Richardson in seinen unzimperlichen Pornofotografien (Terryworld. Köln 2004; Kibosh. Bologna 2004).

Die neuen Motive sickerten ins allgemeine Bewusstsein, von wo sie immer jüngere Schichten erreichten (Thomas Karsten: Heute nackt. Berlin 2003). Knallbunte Interieurs (Lee Higgs: Fetish. Frankfurt/M. 2000), Exzesse mit Nahrungsmitteln (Charles Gatewood: Messy Girls! Frankfurt/M. 2002) oder die Unordnung in den eigenen vier Wänden (Peter Gormann: Naked rooms. Frankfurt/M. 2002; Stripped naked. Frankfurt/M. 2004) waren das Dekor, um sich vor der Kamera zu befriedigen und sich sauwohl zu fühlen. Der fotografische Quickie wurde Teil einer exhibitionistischen Freizeitkultur, die mit der Publikation ‹geiler›, also aufsässig-erregender Bilder ihren Abschluss fand (Katharine Gates: Deviant desires – incredibly strange sex. New York 2000). Ob die infantilen Vertreterinnen der Girlie-Bewegung mit Schnuller und Windeln Babys imitierten (Polly Borland: The Babies. New York 2001) oder gleich in der Öffentlichkeit in die Hosen machten (Amanda James/Paul Compton: Feminine Anarchy – Girls pissing in public. München 2003), ein Fotograf war immer zur Stelle, der mit den Bildresultaten eine fetischisierte, teilweise sexsüchtige und neurotisierte Gesellschaft bediente.

Aktfotografie hat bisher bis auf wenige Ausnahmen (Monika Faber: Die Frau, wie du sie willst. Glamour, Kult und korrigierte Körper. Atelier Manassé 1922–1938. Wien 1998) kaum je einen inszenatorisch hohen Aufwand betrieben, denn die Modellierung der Nacktheit mit geschickter Lichtführung in einem gegebenen Setting war ausreichend. In den letzten Jahren ist aber verstärkt zu beobachten, dass für die Aktfotografie erzählerische Szenerien gebaut werden. Nach Anfängen in den 1950er Jahren (Zoltan Glass: Neue Wege der Aktfotografie. Schorndorf 1955) galt der Tscheche Jan Saudek mit seinen handkolorierten Interieurs, in denen sich das Leben als Theater spiegelte, als Erneuerer (Il teatro della vita. Monza 1981; Photographs. Genf 1983). Ein Jahrzehnt später wurde das Genre von Olaf Martens wiederbelebt, der geistig aus Ostdeutschland in den Westen ausgereist war; nur jemand auf Konsumentzug konnte die bunte Warenwelt so kongenial mit den Schönen der Nacht verquicken (Fotografien. Kilchberg 1994; Frostiges Feuer. Kilchberg 1996). Aus Frankreich gesellte sich Alexandre Dupouy dazu, der feine Szenen in Boudoirs und Serails wieder auferstehen ließ (Scènes d´interieur. Tübingen 1995; Scènes orientales. Tübingen 1998; Scènes libertines. Tübingen 2003). Die Tableaus von John Santerineross waren mit den Versatzstücken von Mystik und privater Mythologie besetzt, in denen sich der weibliche Körper verlor (Fruit of the secret god. New Jersey 1999; Dream. Kearny 2004). Tony Ward orientierte sich an der szenischen Form der lebenden Bilder, die er mit grobkörniger Pornografie füllte (Obsessions. Thalwil 1998; Tableaux vivants. Thalwil 2002). Sehr interessant ist die Position des Japaners Izima Kaoru, der seine Modelle in den fiktiven Suizid schickte, um sie als gefallene Mädchen, angezogen mit Designerkleidern, ablichten zu können
(20 landscapes with a corpse. O.O. 1999; Landscapes with a corpse 1999–2000. Friedrichshafen 2001; Landscapes with a corpse 2000–2001. London 2002). Auch die Menschenteppiche, ja die mit nackten Körpern konstruierten Landschaften von Spencer Tunick sind hier zu erwähnen, weil der Körper wieder so gebraucht wird wie am Anfang der Fotogeschichte, als Material. Das Skulpturale versammelter Körper, jenseits des Orgiastischen, ist ein aktueller Knotenpunkt der Aktfotografie. Das performative Element, also ein bewusster Zeigegestus, findet sich bei Vanessa Beecroft (Fotografien, Filme, Zeichnungen. Ostfildern-Ruit 2004) oder auch in den musealen, äußerst spektakulären Installationen von Atta Kim (The museum project. New York 2005). Da und dort werden die gedruckten Fotografien entweder mit Filmschnipseln auf dvd angereichert (Roy Stuart: The Fourth Body. Köln 2004) oder aus den Kontaktbogen künstlerisch animiert (Thomas Karsten: Yvette. Vevais 2005).

Das autonome Ich flottiert heute frei im subjektiv determinierten Beziehungsraum, den ein ausdifferenzierter Körper- und Erotikmarkt für alle Geschmäcker und Minoritäten bedient; das populäre Jahrbuch «Mein heimliches Auge», ein Schrittmacher in Sachen Körperfreiheit, feiert 2005 die zwanzigste Nummer. Die pure Aktfotografie hat zwar da und dort noch ein künstlerisches, für bestimmte Lebensabschnitte wichtiges Reduit (Ralf Mohr: Family nudes. München 2001; Günter Rössler: Sequenzen. Frankfurt/M. 2002; Hans Neleman: Night chicas. New York 2002; Ralf Mohr: Schwanger. München 2003; Timothy Greenfield-Sanders: XXX 30 Porn-star portraits. New York 2004), doch der Bedarf nach immer neuen, chirurgisch vervollkommneten oder digital perfektionierten, vor allem aber jungen Gesichtern und Körpern ist seit Jahrzehnten ungebrochen (David Hamilton: Seine besten Bilder 1965–1990. München 1992; Richard Kern: Model Release.
Köln 2000; Grigori Galitsin: Galitsin´s angels from Russia with love. München 2005). Männliche und weibliche Sexualität braucht die Vorbilder für den visuellen Verzehr, um beim Augen- und Gaumenschmaus die eigene Sexualität zu erlernen (Jean van Cleemput: Beluga. Frankfurt/M. 2004). Das mechanische Formenspiel – ohnehin lassen die je vier Glieder von Mann und Frau nicht allzu viele Kombinationen zu – reicht längst nicht mehr aus, um Auge und Geist zu befriedigen. Immer ist es die kulturelle Einbettung der Aktfotografie, mit der sich die Zeit und ihr Befindlichkeit kommentieren und später analysieren lässt. Und das wird so bleiben.

Fritz Franz Vogel, Fotohistoriker, CH-Wädenswil

Der Fotohistoriker FRITZ FRANZ VOGEL
(*1957), Dr. phil., lebt in CH–Wädenswil. Er arbeitet seit 1992 produktiv, kooperativ und interdisziplinär in den Medien Text, Fotografie und Buch (Herstellung und Herausgeberschaft). Forschungen, Publikationen und Ausstellungen in den Bereichen inszenierte und dokumentarische Fotografie, populäres und freies Theater, Alphabete und visuelle Kommunikation, Körperbilder und Erotica. Seine Lizentiatsarbeit schrieb er über erotisch-pornografische Privatfotografie, seine Dissertation über inszenierte Fotografie von 1840 bis 2005. www.fritzfranzvogel.ch


Trained Desire

If the following is about placing Thomas Karsten´s nude photographs from the past 30 years alongside the history of erotic photography, then the precursors must also be mentioned. The naked body has always been a projection surface for cultural disguising. The body was and still is tool and material for the fulfilment of personal ideas. The illustration of nakedness was already a sensation directly after the invention of photography. No other medium allowed such precision of an illustration; the illustrated body was as if it had come to life. Around 1840 mainly daguerreotype photographs were taken in Paris in which two objects were repeatedly brought into play in connection with the nudity: the bed and the veil. It is not hard to guess that these pictures were alluding to the bourgeois wedding night; finally the husband was allowed to lift the veil to push forward into the Promised Land.

About 1860 E. J. Belloc photographed the staff of a seduction in a brothell (Storyville-Portraits. Cologne 1978). There is not a trace of shame to be found in the faces of the naked Parisian women. In fact they actually have a professional sense for man´s longings, as if they were calling out: «come, customer, play with me. I am your desired gem».

Because of their lifestyle, artists liked to hear the siren song; As freethinkers they too offered opposition to the prudish age of Queen Victoria. But because there weren´t always actual models at hand in order to pursue the academic art they orientated towards so called etudes. These professionally set up studies of men and women were the substitute to illustrate the body art pithily. And so one booklet after the next was filled with naked models, the male pubic region having been retouched charmingly. Short inserted texts in French, some with English or German translations, explained their different parts. So some of the chapters were called: L´esthétique féminine, Sentiments humains, Les états d´âme, Sensations humaines, Formules antique, Formules modernes, La couleur, L´inconscient, Sentiments de tristesse, Sentiments de bonté, Sentiments de piété, Sentiments de chasteté, Sentiments d´impudeur, Sentiments de douceur … (A. Vignola: L´étude académique. Recueil de documents humains. Paris 1904). These monthly published booklets had a similar purpose as do the erotic magazines today; they were the soft and for this reason publicly approved version of visualised desires. Given that since 1880 there was already a flourishing pornography business sold under the counter.
In the 20th century nakedness turns public. The reforms concerning attire – out of the girdle and into soft, flowing clothes for everyday wear – made the people courageous and cocky. After the First World War one lived wild and dance-like in state revue theatres. One was aroused by the acoustically accompanied round dances of lined up and permissive soubrettes, frilled grisettes and swinging majorettes for they were dressed in see-through batiste tops, rustling chiffon trousers or harem panties with lace borders. During this time Albert Arthur Allen created 28 folders filled with 8 to 100 original photos which he sent to customers. In the folder «The Model» (1925) six or seven completely naked women are moving around in front of a painted staircase. Allen´s choreographed round dance included Rudolph Steiner´s established Eurhythmy in his photos. (Premiere Nudes. Santa Fe 2001).
Alternatively extrovert city persons founded artist colonies and became naturists who played in nature, created free dances and kept fit by doing sports until the freedom of the body was restricted by the Nazism. Strength by the means of beauty perverted the body into an instrument of the ideology. The body was no longer allowed to be sensual, but had to function according to totalitarian norms of the physical discipline. The body was to be toughened for reproduction and war-economy.
The individual disciplining and customisation of the body was also always connected to the bio-political regulation of society. Therefore the nakedness of the body, the view from and within the naked body, had the purpose of fulfilling eugenical objec-tives. In order to prevent degenerated offspring, potential couples were supposed to examine each other naked before their wedding and inspect the beauty marks as well as signs of degeneration on each other´s bodies.

After World War Two it was not up to Europe to bring the pleasantness of the naked female body in front of the lens in the face of the bare dreadfulness. Only very slowly did one find back to oneself. Striptease appeared which domesticated the voyeuristic desire. In nude photography one tried one´s hand at stylised black and white nudes in hard contrasting studio lights. Women consisted of silhouettes, outlines and light effects. As of the middle of the fifties, at first painted, later photo-graphed naked pin-ups were to be seen on and in Danish and Swedish booklets like «Piff», «Raff», «PinUp», «Kavalkad» or «Paris-Hollywood»: blond, cool, clever, on the cover. The second sexual revolution brought with it what Hugh M. Hefner´s playboy propagated since its first publication in December 1953 namely that sex is neither embarrassing nor sinful but a great, individual, unrepentant and – decisive for the commercial mainstream media – visual desire (Bill Brandt: Nudes 1945–1980. London 1982). The studies of the insect researcher Kinsey about the sexual habits of man and woman supported this idea.

Up until the end of the 1960´s the Western society was now very well acquainted with these «filthy» pictures and drenched in sexuality that there was hardly any resistance put up to free love. The flower children indulged in desire and tasted love. Nudes were coarse-grained, ecstatic, fresh and distorted by the use of wide-angle and fish-eye lenses (Marc Attali: Attali. Paris 1971). With this kind of sex à gogo it didn´t matter whether toenails were dirty or hair greasy. Only the explanation of the facts of life to children and youths had found a wonderfully sensitive teacher in Will McBride, in defiance of all censors by the middle-class and the church (Lexikon der Sexualität. Wuppertal 1970; Sexualität des Menschen, Wuppertal 1971; Zeig mal! Wuppertal 1974; Zeig mal mehr! Weinheim/Basel 1988). In the seventies many people turned to videos.
Helmut Newton shook up this weak decade in regard to nude photography with an éclat and rang in a culturally very productive period. He did not shy away from squeezing his models, exquisitely dressed in the style of the upper classes, into corsets, strapping them onto bed poles or equipping them with saddles and stirrups like horses (Helmut Newton: Sleepless nights. New York 1978). With this the door was opened to produce nudity in all imaginable varieties, as long as the models agreed to it (Christian Vogt: In Camera. 82 Fotographien mit 52 Frauen. Schaffhausen 1982; David Bailey: Nudes 1981–1984. London 1984). The market was flooded in this field, production grew rapidly and diversified itself: nudes outside in the forest and in the water (John Swannell: Naked Landscape. London 1986; Howard Schatz: Waterdance. San Francisco 1995), in a personal, now and then socially sick surrounding for the documentation and digestion of the experienced (Nan Goldin: Die Ballade von der sexuellen Abhängigkeit. Frankfurt/M. 1982), but also as an experiment on lesbian relationships (Diana Blok/Marlo Broekmans: Invisible forces. Amsterdam 1985; Krista Beinstein: Obszöne Frauen. Vienna 1986).
The typical examples were displayed at a big show in Munich 1986. In the exhibition «the nude photo. Aesthetic History Ideology» photography was diversified for the first time with all its erotic-sexual variations: photo and commercial art, amateur and ethno photography, academies and daguerreotypes, male nudes and playmates. Even a porno chamber was set up – at first open to the public but after a few weeks it had security and was divided off by curtains – where the small-format in grandpa´s porno atlas was shown.
Because the camera is a device for documentation and because these pictures obviously had an onlooker in mind, the status of the fashionable, the aesthetical was enhanced. Good pictures were only created with a healthy awareness of the body. One was only willing to show oneself naturally if body and soul formed an integrated whole and made it possible to come out of one´s shell and to go in front of the camera. While in East Germany Gundula Schulze was still photographing naked, neglected and emaciated bodies (In: Der Alltag, Zurich 1986), the West had already turned towards Aestheticism. Everyone was able and wanted to take nudes but not everyone had style and charm, for the photographic process of finding one´s self was a matter of trust (Thomas Karsten: Thomas – mach ein Bild von uns. Munich 1988). Nude photography broke with its anonymity; from then on individualization took place by at least using the model´s real first name (Jeanloup Sieff: Torsi. Munich 1986). Not the arousing body was the center of attention but the unmistakable identity. The mixture of social sensitivities and natural nakedness resulted in the nude portrait (Ingo Taubhorn: Mensch Mann. Schaffhausen 1986) from time to time with a legally-seen tricky target group (Jock Sturges: The last day of summer. New York 1991). Friends and acquaintances got invited to pose for the photographer but also for themselves in order to use it as a springboard into the fashion scene (Bettina Rheims: Modern Lovers. Heidelberg 1990).

While the inspection from Munich was touring Europe the fear of Aids ‹sterilized› the erotic pictures. Sex became aseptic: shaved genitals, clinically lighted interiors, leather and latex. Additionally underneath the artificial skin body piercings, tattoos and even intimate jewellery was hidden. The delicate slaves posed with all the relics of the punk period like metal chains, studded collars and ripped scraps of cloth nevertheless self-confident although inaccessible (Robert Chouraqui: Tendres Esclaves. Paris 1990). However the martial style was not new but was part of the subculture which Charles Gatewood has captured enthrallingly since 1970 (Primitives. New York 1992; The body and beyond. New York 1993; Forbidden photographs. New York 1995). His successors were photographers like Housk Randall (The customized body. London 1996), Michael A. Rosen (Sexual Art. Paris 1994) and Yan Morvan (Mondosex. Paris 1995), who dedicated publications to the fully decorated and maltreated body, their owners and their social environment.
So the 1990´s bore the fruits of the photographic outcome of the previous decade, in which the photographer and the model became mates and who were not at all averse to mating. Nude photography pulled out all the stops. The famous sex activist Annie Sprinkle let her colleagues play comical characters from movies and entertainment. The increasingly harder appearing S/M-scene found their supporters in Gilles Berquet (Ame. Paris 1992) and Guy Lemaire, who let the naked body do all kinds of contortions and its freedom to move was almost brought to a standstill (Corps à cordes. Paris 1992; Photographies? Brussels 1993; Transes d´images. Brussels 1993). For his part André Rival allowed his models total freedom, who self-confidently knew how to make use of it (100 Frauen Selbstansichten. Kilchberg 1995). And a photo maniac from Japan appeared on the European photo scene who wanted every model either to be laid up or hung up by ropes (Nobuyoshi Araki: Tenshi-Sai. Tokyo 1992; Erotos. Tokyo 1993). Bonding was known due to the between 1948 and 1959 irregularly published magazine «Bizarre» however it was hardly ever used for sexual stimulation in our Western hemisphere. Wherever there wasn´t any resistance, pain was regarded as a definite sign that one has a body. A promoter of bonding integrated it into his inventory of sexual experiences (John Willie: Portfolio. Van Nuys 1987). Anyhow the body was subjected to a growing fetish which also made certain sex practices known and popular (Eric Kroll: Fetish Girls. Cologne 1994; Eric Kroll: Beauty Parade. Cologne 1997; David Wood: Torture Garden – from bodyshocks to cybersex. London 1996; Karo: Fetish Scenes. Berlin 1998). Compared to the effusive photographs normal nude photography was a genre becoming extinct, which at least Greg Friedler responded to with a concept; he took photos of normal people in the streets of metropolitan areas dressed as well as undressed (Naked New York. New York 1997; Naked Los Angeles. New York 1999; Naked London. New York 2000).

The playfulness in a familiar realm made a lot possible, especially amongst women (Krista Beinstein: Gewaltige Obsessionen – Mysterien sexueller Phantasie. Tübingen 1992; Rituale der Begierde. Tübingen 1993). Woman was no longer self-conscious about being aroused because man and woman were narcissistic and almost more interested in themselves than in the other (Thomas Karsten: Lust an sich. Tübingen 1995). At first the body was tattooed, then eventually pierced. Earlobes, eyebrows, lips, tongues, nipples and private parts were marked with metal as erogenous zones. Deliberate injuries of the intact surface contrasted with a world which was getting more and more perfect, safe and sounder. On the one hand teeth were getting straightened, moles removed, hair and pubic hairs eliminated and on the other hand there is the urge to consciously feel one´s body. Under the pretext of jewellery or rebellion the body was once again manipulated in its intactness. Extremely sworn woman societies gave each other up and played with needles and blood (Claire Garoutte: Matter of trust. Tübingen 1996).
Yet from all the practices in front of the camera in the 1990´s it was the entertainment effect which dominated the most (Ralf Vulis: Crazy Sexy Girls. Munich 1997). The fun society bombarded a kind of nude photography which took new liberties in playing, experimenting, flirting and this was done world wide (Gérard Rancinan: Urban jungle. Voyage au pays de l`homme. Paris 1999). From then on the camera was a means of communication and thus with love imbued work by Floris Leewenberg was created (Twogether. Momentaufnahmen einer Liebe. Zurich 2001) or the photographers rendered homage to their beautiful Muse (Petter Hegre: Meine Frau. Schaffhausen 2001; Thomas Karsten: Days of Intimacy. Tübingen 2003).

Because of the openness towards sexual practices and their illustration but also the miniaturization and digitalisation of technology new pictures were able to be created. Also the smallness of the digital cameras made looking through a lens obsolete. The camera, uncoupled from the eye, practically found room on the fingertip. In fact the camera was the digital dildo which was able to reach every orifice of the body. This almost medical vaginal- and coitalscopy revolutionized nude photography which is usually external instead of internal (Natacha Merritt: Digital diaries. Cologne 2000). Also Terry Richardson shows us with his straightforward porno photographs that the sexual body and especially its sexualised body parts are regarded much more as merchandize, as a mass, a sculpture (Terryworld. Cologne 2004; Kibosh. Bologna 2004).

The new subjects sank into the consciousness of the public where they reached more and more younger people (Thomas Karsten: Heute nackt. Berlin 2003). Brightly coloured interiors (Lee Higgs: Fetish. Frankfurt/M. 2000), excesses with groceries (Charles Gatewood: Messy Girls! Frankfurt/M. 2002), or the mess in your own home (Peter Gormann: Naked rooms. Frankfurt/M. 2002; Stripped naked. Frankfurt/M. 2004) were the décor in which one masturbated in front of the camera and felt comfortable. The photographic quickie became part of an exhibitionist culture of amusement which came to an end with the production of horny, meaning obstreperously stimulating, pictures (Katharine Gates: Deviant desires – incredibly strange sex. New York 2000). Whether or not the childish representatives of the girlie-movement were imitating babies with pacifiers and pampers (Polly Borland: The Babies. New York 2001) or were directly wetting themselves in public (Amanda James/Paul Compton; Feminine Anarchy – Girls pissing in public. Munich 2003), a photographer was always at hand who supplied a fetish, partly sex obsessed and neurotic society with his results.

Nude photography has never before apart from very few exceptions (Monika Faber: Die Frau, wie du sie willst. Glamour, Kult and korrigierte Körper. Atelier Manassé 19221938. Vienna 1998) spent a lot of time on stage-management because the representation of nudity with a clever way of directing light in a given setting had been sufficient. But in the past few years it has become evident that narrative sceneries are being built for nude photography. After beginnings in the 1950´s (Zoltan Glass: Neue Wege der Aktfotographie. Schorndorf 1955) the Czech Jan Saudek was seen as a renovator with his hand painted interiors which mirrored life as a play (Il teatro della vita. Monza 1981; Photographs. Geneva 1983). The genre was revived a decade later by Olaf Martens who had mentally left East Germany for the West; only someone on consumption withdrawal was able to combine the colourful world of merchandise with the beauties of the night so congenially (Fotografien. Kilchberg 1994; Frostiges Feuer. Kilchberg 1996). Alexandre Dupouy from France joined him, who let fine scenes in boudoirs and serials rise again (Scènes d´interieur. Tübingen 1995; Scènes orientales. Tübingen 1998; Scènes libertines. Tübingen 2003). John Santerineross´ tableaus were equipped with the settings of mysticism and private mythology in which the female body got lost in (Fruit of the secret god. New Jersey 1999; Dream. Kearny 2004). Tony Ward orientated towards the scenic form of living pictures which he filled with coarse-grained pornography (Obsessions. Thalwil 1998; Tableaux vivants. Thalwil 2002). The position of the Japanese Izima Karou is very interesting, who made his models commit fictional suicide in order to take photos of them as fallen girls dressed in designer clothes (20 landscapes with a corpse. O.O. 1999; Landscapes with a corpse 1999–2000. Friedrichshafen 2001; Landscapes with a corpse 2000–2001. London 2002). Also the human carpets, those landscapes from Spencer Tunick made up of naked bodies should be mentioned here because the body is used again as material just like in the beginning of the history of photography. The sculptural of the assembled bodies, beyond the orgiastic, is a current nodal point of nude photography. The performative element, a conscious gesture of demonstration, is found in Vanessa Beecroft´s work (Fotographien, Filme, Zeichnungen. Ostfildern-Ruit 2004) and also in Atta Kim´s quite spectacular installations in museums (The museum project. New York 2005). Here and there the printed photos are either enriched by film clippings on dvd (Roy Stuart: The Fourth Body. Cologne 2004) or are artfully animated out of the contact prints (Thomas Karsten: Yvette.Vevais 2005).

Today the autonomous I floats freely in the subjective determined realm of relation-ships, which is being attended to by a differentiated body and erotic market for every taste and minority; the popular yearbook «Mein heimliches Auge» («My secret eye»), pacesetter in matters of freedom of the body, is celebrating its 20th anniversary in 2005. Hither and thither pure nude photography still takes up artful, for certain phases of life important time (Ralf Mohr: Family Nudes. Munich 2001; Günther Rössler: Sequenzen. Frankfurt/M. 2002; Hans Neleman: Night chicas. New York 2002; Ralf Mohr: Schwanger. Munich 2003; Timothy Greenfield-Sanders: XXX 30 Porno-star portraits. New York 2004), however the «need» for ever new, surgically perfected or digitally idealized, predominantly young faces and bodies has been unbroken for decades (David Hamilton: Seine besten Bilder 1965–1990. Munich 1992; Richard Kern: Model Release. Cologne 2000; Grigori Galitsin: Galitsin´s angels from Russia with love. Munich 2005). Male and female sexuality needs examples for the visual consumption to facilitate discovering the own personal sexuality during this feast for the eyes and taste buds (Jean van Cleemput: Beluga. Frankfurt/M. 2004). The mechanical game of forms – anyway each of the four limbs of men and women limit the possibilities of combination – is no longer enough to satisfy the eye and the soul. It is always the cultural embedment of the nude photography which can be used to commentate on and later analyse time and its sensitivities. And it will always be like this.

Fritz Franz Vogel, historian of photography, Wädenswil/Switzerland